Valori pittorici e film puro

Il pubblico unanime ha trovato in Estasi qualcosa d’insolitamente bello, ed il cinema nazionale cecoslovacco può dirsi ormai la grande sorpresa della Biennale cinematografica.
In che consiste l’insolito o, più precisamente, quale parte ha in questo film l’amore e quale l’arte? Il fine ed eccitante erotismo non è un elemento artistico di per sé: e si tratta proprio di vedere dove incominci, poiché Estasi è, senza dubbio, attraverso il suo erotismo alquanto complicato, una “fresca oasi in cui l’arte respira”.
Tutta la costruzione ideologica del film non è che superiore ciurmeria. La persuasione erotica che da una natura selvaggia, fremente d’amori, viene ad una giovane coppia di amanti, è soltanto un mito idilliaco-romantico. La natura non ha punto bisogno di mescolarsi dall’esterno nelle nostre faccende, poiché ella è già entro di noi, nel nostro spirito che la plasma e la colora. I grandi paesaggi corruttori che l’Amore ha sempre voluto regalarsi, non sono che suoi coloriti.
I coloriti delle gole carpatiche, in cui erompe l’idillio sentimentale dei due amanti di Estasi, vorrebbero essere particolarmente accesi ma non escono in alcun modo da quel naturismo che è una convenzione di tutti i tempi e di tutti i paesi. Insetti che promuovono col loro passaggio la fecondità nel calice dei fiori: cavalli annitrenti e sfrogianti verso la femmina: canti d’uccelli innamorati e tubar di colombi: ecco un armamentario idilliaco vecchio come il mondo, di cui i due caldi amanti di Estasi potrebbero far benissimo a meno. Si tratta soltanto d’una vecchia inquadratura poetica.
Il nuovo è nella tropicalità dell’idillio; in quello scoppiare della passione tanto subitaneo e abbagliante e prostrante, che i due amanti, si direbbe, non riescono più a riaversene e sopravvivono a se stessi in una specie di trasognato languore. Negli idilli naturistici antichi, in Dafne e Cloe, la voluttà nasceva dal candore, soave e stentata. Il romanticismo settecentesco riprese l’idillio antico, introducendovi la foga dei sensi. La sensualità settecentesca, della cui perversità noi non abbiamo più neppure l’idea, ha lasciato il suo segno in tutto quel che ha toccato, e s’è tanto più infangata quanto più ha tentato di giustificarsi razionalmente. Quando noi immaginiamo che la letteratura d’un Lawrence raggiunga un inaudito, quasi mitico culmine dell’erotismo, noi dimentichiamo che la sensualità settecentesca era, in uno Choderlos de Laclos, infinitamente più ardita e più politropa. Noi siamo casti in confronto, quando consideriamo tutti i sensuali appetiti come una specie d’abissale necessità. Per l’uomo del decimottavo secolo, essi non erano che un brio della natura.
Il Sainte-Beuve notava, a proposito di Mirabeau, che questo grande disordinato aveva lasciato nella sua Sophie la macchia indelebile della sensualità del secolo: quell’acrità ingegnosa e cinica del piacere, da cui ci si può astenere ma di cui non si  guarisce più. Niente di simile nella voluttà di Estasi. L’amore è qui rappresentato come noi uomini del ventesimo secolo amiamo immaginarcelo; come una cosmica fatalità, come un’illuminazione abissale. La sensualità di questo idillio rappresenta, in confronto con la settecentesca, una specie di trascesa castità. Lo stesso naturismo romantico, ma con una giustificazione nel cosmico mistero, e con un’apologia vitalistica dell’amore come fecondatore e propagatore della specie. In realtà, codesta apologia non è che un trucco finale e non era nella edizione originale del film: poiché la voluttà è spiritualmente di tutt’altra natura che la maternità: e fra l’una e l’altra non è, in questo caso, che un rapporto conseguenziale. Quando i due caldissimi amanti s’incontrano, non pensano, certo, che il loro incontro possa avere un’eco nei registri delle nascite di Cecoslovacchia.
L’amore è dunque nel film niente di più e di meglio che una macchina poetica alquanto complicata. E l’arte dell’immagine comincia, in Estasi, proprio al momento in cui suol finire nel cinema ordinario. Nel film ordinario, dopo il lungo bacio decisivo, interviene il pudico buio; in Estasi interviene proprio in quel momento la luce dell’arte, ad illuminare un corpo già preso dalla dinamica della voluttà.
Una rappresentazione artistica, cioè superiormente casta, d’una siffatta dinamica parrebbe inconcepibile nel cinema. Il Machaty vi riesce infatti soltanto attraverso ellissi ingegnose, illuminando il solo corpo della donna e lasciando il maschio nell’ombra, come una forza anonima della natura. Solo un quadro celebre del Correggio, in cui la bella donna biancheggia abbandonandosi alla nube adornante, può dare un’idea di codesta solitudine e di codesta fervida tenebra.
Intraveduta dapprima con la stasi lieve, tutta lineare, della Venere giorgionesca, la grande nudità solitaria s’anima attraverso ellissi e concentrazioni sempre più delicate. In simili momenti, ogni esibizione di membra sarebbe un’insopportabile volgarità: ed è la sola testa ormai quella che descrive l’estasi, la testa scossa da brividi fuggitivi, con la bocca semiaperta anelante e l’occhio velato di perlaceo languore. L’espressione dell’eterno dramma è ormai concentrata in quell’occhio e, ancor più, in quell’indimenticabile bocca in cui veramente par che l’anima spiri. Non occorre di più all’artista cinematografico: non altro moto che questo quasi impercettibile, non altra nudità che questa di due labbra.
Rammento d’aver visto un gruppo erotico di Gian Lorenzo Bernini, in cui lo spasimo della voluttà era detto soltanto dal divaricare, per contrazione muscolare, del dito esterno d’un piede. Nessun contorcimento drammatico avrebbe potuto dire di più che quel moto quasi impercettibile in un piede femminile proteso. Nel cinema o nella statuaria, la grande arte è fatta sempre di queste supreme economie dell’espressione attraverso la forma.
Parrebbe dapprima che la squisitezza di Estasi fosse soltanto nei valori pittorici e simbolici del chiaroscuro. Se così fosse, non si tratterebbe più che d’una languida estasi; d’un nuovo Correggio anche più tenero dell’antico. Le languide belle del Correggio finirono, come si sa, nell’impersonale joli della pittura galante francese. Perduta la giovinezza essenziale del mito, quei corpi bianchi s’adagiavano ormai nella stagnante voluttà come flaccide ninfee.
L’originalità di Gustav Machaty resta tutta cinematografica. Egli ha saputo sorprendere l’infinito sotto l’ombra di due ciglia socchiuse: ha saputo cogliere con una mano leggera il fiore della voluttà attraverso il moto ch’è non la sua esteriorizzazione ma la sua spirituale fragranza. Estasi è il primo poema cinematografico dell’amore concepito come mistero della luce in moto, come cosmica onda. È, non si deve negarlo, eccitante pei nervi degli uomini; è anche forse intenzionalmente un po’ galante e lascivo, ma è una così artistica immagine della voluttà come acceso genio della bellezza, che si finisce col dimenticare ogni seconda intenzione e con l’ammirare soltanto la prima, l’artistica, la splendente.
Non è, in conclusione, l’impalcatura romantico-naturistica quella che ha fatto la bellezza di Estasi. Se non si trattasse che di questo, d’uno cioè dei tanti paradisi panteistici e materialistici che l’arte ci ha regalati, Estasi non sarebbe più alto della zoliana Colpa dell’abate Mouret che apparteneva anch’essa, nel suo verismo, ad un brutale romanticismo naturalistico. La bellezza di Estasi è nel tentativo d’idealizzare la forma trasfigurata dell’amore, di scoprirvi una superiore luce ed una superiore armonia, anche attraverso la brutalità materiale dell’atto.
Da un anno il cinema mondiale sarebbe pieno di film imitanti Estasi, se, a parte gli ostacoli della censura e quindi rischi commerciali, Estasi fosse di per sé inimitabile. La realtà è che questo grande film è perfettamente solitario ed irriproducibile. Qualcuno si proverà certo a rifarlo, ma il tentativo è condannato “a priori” ad un volgare ridicolo. Estasi rappresenta un atteggiamento singolare d’un artista appartenente ad un popolo che ha dell’amore un’idea singolarmente complessa, pagana e cerebrale ad un tempo. Presuppone pubblici non dirò più artisticamente preparati (perché le vere opere di arte come Estasi parlano un linguaggio immediato a tutti i pubblici) ma meglio disposti degli ordinari a considerare la vita dei sensi come il più profondo tra i cosmici misteri. È un tentativo, insomma, che, con un’arte dalla suprema misura, è volto alla conquista di nuove libertà spirituali attraverso le materiali necessità, di nuova bellezza luminosa attraverso l’affannosa cecità del desiderio.

Eugenio Giovannetti
(Commenti alla Biennale 1934, testo e immagini archivio in penombra)