Cinema cosa cattiva

Vittorio Gassman

Una troupe cinematografica è una rete di complessi morali, un’aspra repubblica di vassallaggi.

In nessun organismo, forse, si riscontra tanta ricchezza di tracce feudali: qui ancora non giunge la voce dei progredimenti sociali, il livellamento delle anime e delle sorti.

Il regista è sultano: sprofonda nel film come in una pila di cuscini, ha diritto di vita e di morte sulle persone, sul tempo, perfino sui luoghi: spiana le montagne, « esclude » laghi e cieli annuvolati, finge praterie, nevi, tempeste. I suoi errori diventano automaticamente « segni di personalità », e prendono a posteriori un sapore fatale, di « tutto calcolato », da cui si rinfocola l’intangibile divinità dell’ometto (i registi sono tutti piccoli, almeno in confronto a quel che dovrebbero essere per dominare effettivamente  le mille redini della loro situazione).

Per mesi e mesi, così, un ometto imperversa sul gregge. ll suo caprone diretto è l’aiuto-regista. Piccolissimo se il regista è piccolo; o in casi più raffinati, enorme, dondolante, gravido di ambizioni rientrate, di conati, di umiltà. Assume le fatiche materiali ed è escluso da qualsiasi sorso d’arte: il massimo impegno che gli si concede sull’attore è di aggiustargli la cravatta e portargli il caffè; nell’attimo di girare, l’osservazione profonda, il consiglio sanatutto che gli è maturato durante le prove, scivola nella trachea con un grumo di saliva pesante: non può nemmeno vedere la scena, occupato com’è a sorvegliare l’accensione delle lampade, il movimento delle comparse, il seggiolino su cui s’agita l’ometto padrone. L’aiuto-regista è veramente lo schiavo periodico che, appena unto e lavato il signore, viene accecato perché non contamini il rito con la vista impura.

Così o similmente tutti gli altri. Si stende a poco a poco, parallela alla gerarchia delle mansioni, una trama di servilismi o di riscosse, la troupe si divide fra anarchici e rassegnati.

I primi sono rari, spesso uno solo o due, isolati, non comunicanti fra loro, il che è prova dell’irregolarità di tale posizione e ne accentua il fascino. Talvolta è un attore, un vecchio attore che ha calcato le scene per trentenni e sprezza l’apparato del cinema e chi lo conduce. Oppure un macchinista taurino, ogni giorno costretto a spezzare tronchi per fare piedistalli al piedino malfermo delle dive, o correre chilometri giù al piano per trovare le Xanthia al regista. In cuore gli pulsa un drappo rosso fiamma, ma non può altro che arrotare i muscoli stringendo il riflettore con pazza energia: è per questo che tanti « 5000 » si stroncano durante la lavorazione di un film, e tante lampade saltano.

I rassegnati sono la maggioranza (ciò prova che il cinema è un mondo: visto che in qualsiasi mondo il soprannumero è proprio sempre dei vili, e la pecora è l’animale più diffuso).

Qui la gerarchia sbuca a efflorescenze davvero miserevoli, fa i volti gialli e il riso malsicuro: il riso forzoso con cui tutti costoro (le sarte sono specialiste in questo: e i segretari di produzione) accolgono le boutades del regista, o del primo attore, o del producer che viene a far visita domenicale.

Di colpo la troupe si fa morbida, marcia, Piovene ne farebbe un degno romanzo, pigiando nei fori di questa carie profonda per quanto poco appariscente. Mentre in genere gli osservatori convenzionali identificano e limitano la corruzione del cinema nell’attrice che va a letto col produttore o nel gran numero di invertiti che circola nell’ambiente.

La tabe è altrove: è che gli uomini perdono la facoltà di ragionare, per sentire, ridere, piangere, vegetare, hanno bisogna del ciak, dell’obbiettivo 75, dell’ometto urlante e dell’aiuto che sbandieri fazzoletti.

Poi spesso — sempre — la scena va ripetuta, il passato smentito; e sì solcano cento volte gli stessi binari con una specie di rassegnazione presciente, poco a poco scarnendosi d’ogni genuinità.

E se — si girano gli esterni — il freddo aumenta, l’attore si ammanta di giornali, infila tre calzoni sotto quelli del costume, tutto fidando sul « mascherino » della macchina, che elimina le gambe.

È un monco che recita, Per accelerare il rientro nell’hôtel, smette di polemizzare col regista, accetta il personaggio così come glielo infilano all’ultimo istante, con un’ultima sprimacciata di cipria sul naso.

E finita l’inquadratura, quando il regista domanda il responso dei tecnici: « Buona! »  mentisce il fonico: anche i fonici sentono il freddo, anche i fonici hanno appuntamento alle 5 con qualche bionda volgare del paesotto.

Così si smette; ma alla liberazione dei molti subentra il travaglio di alcuni. I tecnici (oh echi — in questa terminologia -— delle rigide caste indiane!) hanno ancora faccende attorno alla macchina, scaricarla, pulirla, scaldarla: ché se c’è un residuo di brace nel camino, esso spetta alla « Debrie » assai prima che all’operatore paralizzato dal ghiaccio,

E dopo i tecnici ancora c’è qualcuno che resta: gli elettricisti, e dopo questi i macchinisti e poi gli uomini di fatica e poi non si sa chi ma certo la parabola non finisce e qualcuno resterà per tutta la notte, domattina lo ritroveremo a picchiare colpi su un terrapieno di argilla, con le ossa spezzate e negli occhi il proletariato di tutto il mondo.

In questa palude, una larva puntuale è la controfigura, Si è scritto del suo dramma con grande inesattezza: il dramma non è nel momento in cui, terminata la fisica prestazione sotto le lampade, cede il posto all’attore per il rito d’arte; ma più sottile assai, più breve: negli ultimi istanti, quando lo si ritiene insufficiente perfino alla misura delle luci e delle distanze, e l’operatore vuole il protagonista per la prova definitiva. È lì che la controfigura si tuffa in una dimensione tutta vacua, in un mestiere tutto superfluo, non è ormai nemmeno se stesso, ma la propria ombra — chissà, — la propria controfigura medesima.

Ecco, ora hanno dato la pausa per il pranzo: un’ora, poi il direttore di produzione spingerà tutti sotto la mannaia, gonfi di carne, le attrici a bocca sfatta dal tovagliolo, gli attori carichi di gas e di rigurgiti: il bacio che si girerà alle 15 sarà una vampa di reciproco ribrezzo, un anatema alle voluttà elementari.

I tecnici sono un po’ più agili, hanno mangiato al cestino invece che al ristorante dello stabilimento; i macchinisti hanno addentato panini portati da casa, (Digiuneranno, forse, gli uomini di fatica?). Il regolamento sindacale dice che se la lavorazione procede oltre le 14 la troupe ha diritto al cestino a spese, dell’impresa, Ma alle 13 e 50 la speranza si infrange, a tutti viene data quell’avara libertà di un’ora, e gli uomini devono cercarsi il cibo con mezzi propri: tornano alla guardinga precarietà delle caverne.

Però una nemesi li ripaga, ritorcendo sul produttore tale astuzia malvagia, tale specula dei minuti: per la produzione il minuto equivale a fasci di banconote. Così, direttore, ispettore, segretario spiano ansiosi la faccia del regista, tremando al rischio di una nuova estrosità che significhi un giorno di ritardo, o centomila lire da profondersi in palloncini azzurri.

« Qui ci voglio una mortella di 50 metri ».

« I controcampi della scena di Bolzano li giriamo a Palermo ».

« Le uniformi bianche non funzionano: bisogna rifarle rosse e coi bottoni di madreperla ».

« Ma non si vedevano quasi! » rantola il produttore.

« Non si vedevano? Ma allora bisogna rifare tutta la scena! ».

Scilla e Cariddi. Il sudore cola freddo, con gocce in forma di monete.

Ma chi non è sottoposto alle angherie del minuto, chi può distendersi, fra costoro?

Non il regista: il tale attore gli è disponibile fino al 15 gennaio, per quella data deve liberarlo o rassegnarsi a massacrare il film.

Non gli interpreti: scrutano sempre l’orizzonte, il calendario, la probabilità di andare oltre il contratto, della « prorata », munifica chimera.

Non l’operatore: ha solo otto minuti di sole fra quelle due nuvole. La troupe scende a valle stivata nelle macchine, nei pullman, negli autocarri, a piedi (altra graduatoria seminatrice d’umiliazioni): e tutti sono stanchi di aver troppo calcolato i secondi, troppo atteso, rinunciato, girato a vuoto, ingoiato rospi. Ronfano di un sonno pesante, le fronti tremule sui vetri che balzano e tintinnano lievemente.

Vicino all’autista un uomo piccolo, credo il vice-sostituto-aiuto-segretario, si assicura che nessuno lo ascolti, poi si volge all’autista e centellina la sua quotidiana rivincita: « Domattina il pullman alle 6 in punto, eh! Bisogna che la troupe “mi” sia pronta alle 8 ».

Quel “mi” affettivo e possessivo lo ripagherà dunque di tutti i calci nel sedere con cui lo guidano i suoi cento superiori?

Pare. E pare che per tutti sia così, che così appunto sia possibile che i films vadano a compimento e nessuno diserti il pazzo mestiere. Rivincite. Nel film che sto girando, il Daniele Cortis, c’è un capo-macchinista che si chiama Solitario. L’ho visto una mattina issare la macchina su un picco largo due metri, coperto di stalattiti: lui solo ci poteva arrivare, da solo, e noi lo guardavamo da sotto, inutili, impotenti, Dopo cinque minuti aveva fissato il treppiede e rideva festoso: Solitario per davvero, il Solitario della montagna.

A noi fu chiaro per un attimo che l’unico indispensabile era lui, che in fondo avrebbe potuto benissimo dare gli ordini, dirigere la scena, girare la manovella, recitare; nemmeno del truccatore aveva bisogno, ché lo sforzo gli aveva sapientemente arrossato il viso. Ma chi, senza Solitario, avrebbe trainato là in cima la Debrie? Pensate a questo, cineasti reazionari, uomini qualunque del cinema. Pensateci, ometti.

Vittorio Gassman
(immagine: Gassman in una scena del film Preludio d’amore, e testo, archivio in penombra)

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